Arrangiatore, compositore e produttore, Alexis Delong non ha mai deciso di fare della musica il suo mestiere. Da adolescente ascoltava enormi quantità di dischi, imparava la chitarra e il basso per suonare sopra Velvet Underground o Jamiroquai, e scopriva in casa l’IDM, la musica elettronica e il jazz contemporaneo grazie a un patrigno molto competente. Il primo ascolto di Aphex Twin gli ha aperto un orizzonte molto più ampio di quello della radio.
Tutto cambia per caso: al liceo, un amico cerca un bassista e lui dice sì un sabato. A Nantes, i gruppi si susseguono fino agli Inuit, una formazione di sei elementi che gli insegna l’arrangiamento, l’industria e l’arte di difendere un’idea insieme agli altri. È grazie a questo progetto che incontra Benjamin Lebeau, che produce l’album del gruppo e gli dà il via. Da allora si dedica soprattutto alla produzione. Nell’autunno del 2020, una sessione da Pierre degli Inuit gli fa incontrare Zaho de Sagazan: insieme danno forma a La Symphonie des éclairs, il cui pianoforte finale è una registrazione di riferimento catturata con due iPhone posati ai lati dello strumento.
In questo episodio di Tales, racconta di una canzone di Shaggy che lo commuoveva suo malgrado, del ruolo del produttore come tramite di idee, del vincolo che guida ciascuna delle sue palette sonore, del suo gusto per il lavoro invisibile dello studio e del disco ambient registrato da solo ad Anversa con un sistema modulare e un registratore a nastro, senza computer.
Alexis Delong - Arrangiatore, compositore e produttore
L’intervista Tales
Quali sono i tuoi primi ricordi musicali?
Penso che siano piuttosto semplici. La musica in macchina, quella dei miei genitori. Ma c’è un ricordo molto preciso, tra la fine degli anni ’90 e l’inizio degli anni 2000: It Wasn’t Me di Shaggy. Mia madre l’ascoltava continuamente. La canzone mi commuoveva enormemente e, allo stesso tempo, mi metteva a disagio. Mi sembrava un po’ stupido emozionarmi per della musica. Nella mia testa mi dicevo: «Perché questo pezzo mi fa questo effetto?».
Nel tuo ambiente familiare, la musica occupava un posto importante?
Sì, chiaramente. Il mio patrigno dell’epoca era molto competente, soprattutto in musica elettronica, IDM e jazz contemporaneo. Mi ha fatto scoprire tantissime cose che mi hanno colpito fortemente. E la prima volta che ho ascoltato Aphex Twin, mi sono detto: «In realtà, si può andare molto più lontano di ciò che passa alla radio». Sono stato molto fortunato, in casa c’era tantissima musica di qualità.
Se dovessi dividere il tuo percorso musicale in grandi tappe?
Prima di tutto, ascoltare tantissima musica tra i 12-13 e i 16-17 anni. Parallelamente, imparare la chitarra e il basso, solo per piacere, per suonare sopra ciò che mi piaceva. Velvet Underground, Jamiroquai, cose funk o rock.
Poi, incontrare le persone con cui ho iniziato a fare musica più seriamente a Nantes. Prima Ecleptique, poi Inuit. È lì che iniziamo a dirci che potrebbe diventare qualcosa di più. Quando gli Inuit iniziano a funzionare, si apre una nuova fase. Poi, grazie a questo progetto, incontro Benjamin Lebeau, che produce il nostro album e mi avvia alla produzione. E da allora faccio essenzialmente questo.
C’è stato un momento in cui ti sei detto: «La musica avrà un posto centrale nella mia vita»?
No, proprio no. Prima della musica ho avuto tantissime passioni. La fotografia, l’informatica, il calcio... Ogni volta mi dicevo che sarebbe durato qualche anno. Quando ho iniziato a fare musica seriamente, mi sono detto la stessa cosa: «Passerà». Dopo cinque anni, mi sono reso conto che non passava. Ma non mi sono mai detto che fosse una vocazione o una rivelazione. Semplicemente: mi piace fare questo. Per il momento, dura.
C’è stato un incontro determinante?
Sì, assolutamente. È un puro effetto farfalla. Ero al penultimo o all’ultimo anno del liceo letterario. Un amico, Aldwin, cercava un bassista per mettere in piedi un gruppo. Ho detto: «Ho un basso, dai». Era un sabato, giusto per provare.
Avrei potuto dire di no, non averne voglia. Se fosse andata diversamente, oggi probabilmente farei altro. La musica non è mai stata un progetto consapevole, è una successione di casualità.
Che cosa rappresentano gli Inuit nel tuo percorso?
È molto più di una scuola. È la prima vera parte di quella che si può chiamare una «carriera». È estremamente fondante. Gli Inuit sono anche un’avventura umana molto intensa. Abbiamo imparato come funziona il mondo della musica, l’industria, ma anche come comporre in sei, come realizzare arrangiamenti chiari, come difendere un’idea senza schiacciare quella degli altri.
È stata una scuola tecnica, artistica, ma anche psicologica e sociale. E al di là del progetto, sono persone molto vicine a me, con cui continuo a collaborare ogni volta che è possibile.
Come hai incontrato Zaho de Sagazan?
In modo piuttosto semplice. Pierre e Simon degli Inuit lavoravano a un progetto in cui Zaho era tastierista e corista. Pierre mi ha parlato delle sue canzoni, mi ha detto che erano molto belle.
Abbiamo fatto una sessione nell’autunno del 2020, subito dopo il Covid. Ci siamo incontrati da Pierre, lei ci ha fatto ascoltare i suoi brani e abbiamo semplicemente fatto musica subito. È stato fluido, naturale. Non stavamo pensando che sarebbe successo qualcosa di enorme. Era semplicemente bello.
Ti ricordi della creazione di La Symphonie des éclairs?
Molto bene. La prima volta che l’ha suonata, non ero convinto che sarebbe stato il brano centrale. Zaho, invece, ne era certa. Aveva quella visione.
Il brano è rimasto fragile per molto tempo. Il pianoforte che si sente nella versione finale è un pianoforte di riferimento registrato con l’iPhone, a casa di un amico, perché quel giorno non avevamo né microfoni né pianoforte in studio. Abbiamo provato a rifarlo moltissime volte, ma non funzionava mai. Alla fine, abbiamo tenuto quella registrazione.
Zaho sapeva che questo brano era la chiave di volta del suo disco. Abbiamo passato moltissimo tempo cercando di valorizzare esattamente ciò che aveva in mente.
Come affronti una canzone fragile, un piano e voce per esempio?
Ci sono due casi. O ci incontriamo in studio con già un provino. In quel caso, trovo essenziale parlare molto. Capire l’intenzione, il «quadro generale», chi è la persona, perché la canzone esiste.
Se capisci l’intenzione, puoi giustificare le tue scelte creative. In studio, si passa facilmente il 30-40% del tempo a discutere, anche nel pieno del processo.
L’altro caso è quando mi mandano un brano e lavoro da solo. Lì è molto più istintivo, sperimentale. Parto un po’ in tutte le direzioni, poi cerco di estrarre qualcosa di coerente.
Come gestisci la tensione tra la tua visione personale e le aspettative di un progetto?
Cerco di anticiparla a monte. Oggi faccio molta attenzione a lavorare con persone che sanno perché si rivolgono a me.
Un disco non è «buono» in assoluto. Funziona quando le persone giuste si riuniscono al momento giusto. Il mio ruolo è mettere le mie competenze al servizio di un progetto, non imporre una visione.
Hai un processo di lavoro ben definito?
Non proprio, a parte un principio centrale: il vincolo.
Inizio sempre creando una palette sonora, un insieme di strumenti. Una volta definita, mi proibisco di uscirne. Questo permette di essere molto liberi altrove: negli arrangiamenti, nelle armonie, nelle melodie.
Funziono al 100% attraverso il vincolo. Pochi strumenti, ma esplorati a fondo.
Da dove viene questo approccio?
Dall’IDM degli anni ’90. Progetti estremamente liberi, ma realizzati con pochissimi strumenti. Questa idea di impronta sonora mi tocca enormemente.
E poi mi piace il rapporto fisico con gli strumenti. Trovare oggetti improbabili, armeggiare, creare suoni alla buona, loop... secondo me, fare musica deve restare soprattutto un gioco.
Studio o live, se dovessi scegliere?
Lo studio, senza esitazione. Mi piace davvero più creare che riprodurre. Il live è il compimento, la proiezione verso l’esterno. Lo studio, al contrario, è un luogo chiuso, quasi fuori dal mondo, dove tutto può ancora esistere senza dover essere mostrato.
Mi piace il lavoro lungo, invisibile, il fatto di passare del tempo su qualcosa che nessuno ha ancora ascoltato. C’è qualcosa di molto prezioso in quei momenti. La musica non serve a nulla, non fa ancora nulla a nessuno. Non ha effetto, funzione, né un riscontro immediato. E allo stesso tempo, forse contiene già qualcosa di forte, qualcosa che un giorno potrebbe esistere altrove.
Questa ambivalenza mi affascina. Uscire da una sessione pensando a volte che ciò che abbiamo fatto sia inutile, quasi assurdo, e altre volte avere l’intuizione che ci sia qualcosa di importante, anche se nessuno lo sa ancora. Quel segreto, per il tempo in cui esiste prima di essere esposto, è esattamente ciò che mi fa amare lo studio.
Hai la sensazione che il contesto musicale sia cambiato profondamente dai tempi degli Inuit?
Moltissimo, soprattutto dal punto di vista economico. Ai nostri tempi c’erano molti programmi di sostegno. Oggi sarebbe molto più complicato mettere in piedi un gruppo di sei elementi. Il live è diventato una finalità, più che uno strumento di formazione. Molti progetti si sviluppano prima online, senza una vera esperienza scenica. È un peccato, perché il live è il luogo più formativo che ci sia.
Facciamo parte di una delle ultime generazioni ad aver iniziato suonando in bar e caffè-concerto. Questo modello sta scomparendo.
Se potessi realizzare l’album di qualsiasi artista?
FKA twigs, con Dean Blunt e Oneohtrix Point Never. Perché è più divertente quando si è in più persone.
E un artista scomparso?
John Cage. Mi sarebbe piaciuto tantissimo collaborare con lui.
Un progetto personale, a tuo nome?
Ne faccio continuamente. Registro molto, esploro. Di recente sono andato da solo ad Anversa con un sistema modulare e un registratore, senza computer. Ho registrato un disco ambient su cassetta.
A cosa serve? Per il momento, a non molto. Ma esiste. Ed è già tanto!
