Pianista arrivato tardi allo strumento, Antoine Le Guern ha prima creduto che sarebbe diventato ingegnere del suono. Non riuscendo a entrare alla Louis-Lumière, passa per la American School of Modern Music a Parigi, dove impara l’armonia. All’inizio degli anni 2000, produce i suoi primi maxis con il DJ Greg Gauthier per l’etichetta Kif Records, nel pieno della French Touch, poi cofondò il gruppo Mani con Mani Hoffman, la voce di Starlight. Il gruppo firma con My Major Company e pubblica Bang Bang.
A 38 anni cambia quotidianità senza lasciare la musica. Crea l’Agence Gaspard nel 2013, impara l’editoria e il management, e va a bussare alle agenzie pubblicitarie per compositori che trova troppo discreti. L’incontro con Romain Paillot lo trasforma in agente di compositori per la fiction. Seguono la produzione esecutiva, poi la supervisione musicale: per la pubblicità presso THE, la società di Raphaël Fruchard e Serge Escande, e per Nouvelle École su Netflix, che segue dalla seconda stagione.
In questo episodio di Tales, Antoine ripercorre un concerto degli Europe al Zénith che lo ha segnato verso i 12, 13 anni, un percorso fatto di deviazioni, e cosa significa davvero il mestiere di supervisore: negoziare l’uso di un sample del rap francese, far uscire i brani di un talent show verso le piattaforme di streaming, o garantire l’origine di una musica nell’era dell’IA.
Antoine Le Guern - Supervisore musicale e agente di compositori
L’intervista Tales
Per quanto ti ricordi, quali sono i tuoi primi ricordi legati alla musica?
Ne ho due molto precisi. Il primo è il mio migliore amico che suonava il saxofono. Andavo a vederlo provare nella sua cantina, e ricordo di aver pensato che sembrava incredibilmente figo. Ero frustrato di non poter suonare con loro. Volevo fare lo stesso.
E poi c’è il mio primo concerto: Europe al Zénith. Non ricordo bene perché ci fossi andato, dovevo avere 12, 13 anni, non ero particolarmente fan, ma mi sono completamente entusiasmato. Il suono, l’atteggiamento, il pacchetto completo… The Final Countdown. All’epoca, è stato un vero colpo.
Qual era il contesto familiare intorno alla musica?
C’era un pianoforte in casa, mia madre lo suonava. Lo strumento era lì, senza che fosse necessariamente strutturante. Non ho fatto il conservatorio. Sono andato in classe CHAM anche se non facevo davvero musica, semplicemente perché dovevano completare le classi.
Col senno di poi, non sono sicuro che sia stato quello a seminare il seme. Ma il pianoforte era lì, qualche vinile anche, e quando ho voluto iniziare, è stato naturalmente verso questo strumento che sono andato.
A che punto capisci che la musica non sarà solo un hobby?
Abbastanza tardi. Ho iniziato le lezioni di piano verso i 15-16 anni. Alla fine del liceo, pensavo già che fosse troppo tardi per diventare musicista professionista. Ho quindi considerato di diventare ingegnere del suono, con l’idea di entrare alla Louis-Lumière. Ho tentato un percorso matematica-fisica, senza successo.
Nel frattempo, la musica prendeva sempre più spazio. Avevo amici che compravano vinili ogni fine settimana: rap americano, rap francese, poi più tardi house e musiche elettroniche. Ascoltavamo insieme, scoprivamo in gruppo. La passione è nata anche da questa dinamica collettiva.
Quando questo progetto scolastico è fallito, ho deciso di prendere la musica sul serio. Mia madre ha potuto finanziare la American School of Modern Music a Parigi, ed è lì che tutto è realmente iniziato.
Cosa ti ha portato questo apprendimento?
L’armonia. È il cemento di molte musiche. Il jazz ti dà un linguaggio che permette poi di affrontare pop, electro, disco o reggae. Capire l’armonia significa poter navigare tra estetiche molto diverse.
Quali sono i grandi capitoli del tuo percorso professionale?
Molto presto ho iniziato a produrre musica elettronica, in particolare con Greg Gauthier, nell’ecosistema French Touch dei primi anni 2000. Ho pubblicato i miei primi maxis per l’etichetta di Faster Jay - Kif Records, è stato un periodo intenso: i miei primi dischi, le prime produzioni finalizzate.
Poi ho cofondato il gruppo Mani con Mani Hoffman, il cantante di Starlight. Abbiamo firmato con My Major Company. Il gruppo non si è stabilito in modo duraturo nell’ecosistema ma è stato estremamente formativo.
Quando cambi traiettoria?
Lo studio è sempre stato il luogo dove provavo più piacere. Mi piaceva arrangiare, comporre, produrre, stare dietro a un computer, finalizzare un brano. E poi, a 38 anni, dopo l’avventura Mani, ho sentito il bisogno di cambiare completamente quotidianità.
Non ho mai detto che smettevo con la musica. Ma ho voluto scoprire un altro aspetto di questo universo: la musica per l’immagine.
Ho creato una struttura chiamata Agence Gaspard. All’inizio non era propriamente un’agenzia di compositori, né una società di cui conoscevo esattamente la forma futura. Sapevo però che dovevo formarmi: nell’editoria, nel management, nella strutturazione giuridica. Ho costituito la società, imparato a costruire una struttura editoriale e a comprendere i meccanismi di questo nuovo mestiere.
Avevo intorno a me amici che già lavoravano nella musica per immagini, come Maxime Lebidois, fondatore di Beat Assaillant. Ci incontravamo negli stessi studi a Montrouge, a volte con le stesse squadre. Vedevo il loro lavoro, il loro talento, e allo stesso tempo trovavo che non si mettessero abbastanza in luce.
Ho proposto loro di prendere le loro demo, metterle online su un sito e andare a contattare le agenzie pubblicitarie per trovare progetti. Sono partito senza rete, senza relazioni consolidate, davvero da zero. Ho creato il sito, strutturato la società, iniziato a tirare il filo di qualche contatto. È stato duro. Nessuno mi aspettava. Ma la struttura avanzava, lentamente.
Per differenziarmi ho fatto una scelta semplice: mettere in risalto i compositori. All’epoca molte società si presentavano come “prod son” senza mai mostrare le persone dietro la musica. Ho esposto le foto e i nomi dei compositori che mi avevano dato fiducia. Non mi vedevo ancora come un agente, ma come un intermediario.
Sono arrivati i primi budget. Poi ho incontrato Romain Paillot. Aveva iniziato a lavorare in fiction e mi ha proposto di diventare il suo agente. È lì che si è aperto un nuovo capitolo. Ho fondato Agence Gaspard nel 2013, e questa attività di agente si è strutturata intorno al 2017-2018, in parallelo al lavoro in pubblicità.
Da allora sviluppo entrambe le reti, pubblicità e fiction, sotto la stessa entità. Agence Gaspard è diventata sia una struttura di produzione musicale sia un’agenzia di supporto per compositori di musica per immagini.
Come sei arrivato poi alla supervisione musicale?
Progressivamente. Avevo firmato un contratto quadro con la società Audible per occuparmi della musica originale delle fiction audio che producevano. È in questo contesto che ho incontrato Raphaël Fruchard e Serge Escande. Io mi occupavo della musica originale, loro producevano i contenuti con la loro società Engle.
Ci siamo trovati molto bene. Raphaël mi ha proposto di unirsi a loro in THE. In quel momento, la persona incaricata della supervisione musicale per la pubblicità lasciava la struttura, ed è così che ho iniziato a occuparmi della supervisione musicale per la pubblicità da loro.
Come definiresti il mestiere di supervisore musicale?
Il mestiere di supervisore musicale non è necessariamente facile da riassumere semplicemente. È soprattutto l’accumulo di diverse competenze. Servono competenze artistiche, saper parlare di musica, competenze giuridiche per la negoziazione dei diritti, e ovviamente competenze umane per gestire situazioni molto diverse.
È un mestiere all’incrocio di più mondi, dove bisogna comprendere le sfide artistiche, anticipare le restrizioni giuridiche e accompagnare le persone con cui si lavora.
Cosa rappresenta Nouvelle École per te?
Nouvelle École è un programma estremamente interessante da supervisionare, perché concentra molte problematiche musicali diverse. È ovviamente un talent show musicale, quindi le questioni legate alla musica sono onnipresenti.
È Sasha White che mi ha affidato la supervisione di Nouvelle École. Ci occupiamo del programma dalla stagione 2, e siamo attualmente in fase di finalizzazione della stagione 5. Ci sono diversi tipi di musica nel programma. Prima di tutto, la musica originale, prodotta da un team di compositori. Bisogna gestire tutta la negoziazione tra i compositori e la produzione, e organizzare la creazione delle musiche che accompagnano i vari momenti in cui i talenti cantano nel programma.
Poi ci sono le sincronizzazioni dette “classiche”, in particolare quelle dei membri della giuria. Quando c’era SCH, si trattava di sincronizzazioni del suo repertorio, come per SDM. E poi ci sono tipologie molto più specifiche al programma.
Penso per esempio all’episodio dei campioni, dove il concetto è usare un campione iconico del rap francese per creare un nuovo brano, eseguito dal vivo nello show. Qui bisogna negoziare l’uso del campione, ma anche la sua esploitation fuori dal programma.
Come in ogni talent show, i brani devono poter uscire dal programma, arrivare sulle piattaforme di streaming, e idealmente permettere ai talenti di ottenere successo. Il meccanismo è vicino a quello di Nouvelle Star o Star Academy, con la differenza che questi programmi sono spesso supportati da una casa discografica, cosa che qui non avviene.
C’era quindi un grande lavoro di intermediazione da fare tra la produzione e le case discografiche, spesso major che detengono i diritti dei campioni, e Netflix, che è sia broadcaster del programma sia produttore dei contenuti derivati.
Qual è la tua visione dell’IA nella musica oggi?
Per ora, l’IA non incide direttamente sulla produzione musicale in pubblicità, principalmente a causa della questione dei diritti. Non si può ancora garantire la proprietà intellettuale di una musica generata da IA.
Invece, come strumento trasformativo, può diventare interessante, purché la paternità sia chiara e il compositore possa garantire l’origine del materiale.
Il progetto di cui sei più orgoglioso?
Nouvelle École, per la supervisione. E più in generale, ogni progetto portato a termine con i compositori che accompagno. Il mio piacere è aiutarli a lavorare in buone condizioni e a costruire la loro carriera.
Se avessi carta bianca assoluta nella supervisione musicale?
I Giochi Olimpici di Parigi 2024 o Emilia Perez. Due progetti molto diversi, ma che rappresentano, ciascuno a modo loro, una forma di compimento per un supervisore musicale.
