Come regista, Valentin Guiod concepisce l’immagine come un linguaggio organico, inseparabile dal suono. Per lui, la musica non illustra: a volte precede l’inquadratura, innesca una scena, apre un immaginario. Dai VHS di famiglia alla sua regia per DJ Snake, passando per progetti caratterizzati da una forte carica emotiva, il suo percorso racconta una cosa essenziale: raccontare il mondo significa innanzitutto restare fedeli a un’intuizione.
In questo episodio, Valentin ripercorre il suo rapporto viscerale con la musica e l’immagine, l’importanza della prima idea, la pagina bianca che angoscia tanto quanto stimola, e quelle rare collaborazioni in cui tutto si allinea — una visione, un brano, una storia. Una conversazione sensibile e intensa, in cui si capisce che le immagini più potenti nascono spesso da ciò che si sente solo a metà, ma si percepisce pienamente.
Valentin Guiod
L’intervista Tales
Qual è il tuo primo ricordo di un’emozione musicale?
Mi viene da dire Henri Dès. E subito dopo penso a mio padre, che cantava tantissimo. Faceva parte di un coro e cantava molto a casa. Non era un rapporto strumentale, ma un rapporto con la voce — una voce che risuonava spesso in casa.
E durante l’adolescenza, come è rimasta presente la musica?
Credo che mi sia stata trasmessa dai miei genitori, e in particolare da mio padre. Ascoltava moltissimi vinili. La cosa incredibile è che ho scoperto che ne aveva buttata via gran parte durante l’adolescenza — ed è proprio quella la musica che io ho ascoltato più tardi. Mi sono detto: «Se avessimo solo conservato tutto questo per altri dieci anni…» Quello che ho scoperto è al tempo stesso un patrimonio musicale e un oggetto. Il vinile faceva parte dello spazio della casa, non solo per il suono, ma anche per l’immagine. Una copertina di un disco è anche un’immagine forte. Ricordo per esempio quella di Van Morrison, appoggiata in salotto — faceva parte dell’arredamento. C’era un rapporto naturale tra la musica e l’immagine, fin dall’inizio.
L’immagine è quindi arrivata molto presto nel tuo percorso?
Sì, ma nei miei ricordi è tutto un po’ sfumato. Penso che il rapporto tra musica e immagine, per me, derivi in gran parte dalle videocassette di famiglia che guardavo da piccolo. Ne ho persino fatto un film, è stato il mio primo cortometraggio. C’era un rapporto molto organico con il suono e l’immagine. Subito, questo portava una forma di nostalgia, un immaginario. Ricordo benissimo la musica fuori campo, in quei frammenti di VHS. Quella che suonava accanto all’immagine visibile. Questo rapporto con ciò che non si vede, ma si sente, è stato fondamentale nel mio modo di percepire le cose. Il cinema è arrivato progressivamente, non necessariamente attraverso la musica, anzi, ma piuttosto attraverso le immagini stesse. Ricordo di aver visto La Ligne Verte a 9 anni. Non è affatto un film per un bambino di quell’età (ride) ma mi ha segnato. Perché era la scoperta di un divieto. E poi, a quell’epoca, c’erano ancora i videonoleggi. Andarci, scegliere una videocassetta, era già una forma di messa in scena. Ancora una volta, c’era questa fisicità dell’oggetto, che conta molto nel mio rapporto con l’immagine e il suono.
La musica, invece, è arrivata un po’ più tardi in questa relazione con l’immagine. Anche se me ne sono interessato piuttosto presto, dato che ho studiato pianoforte per dieci anni. Sono stato musicista, ma penso di aver scoperto inizialmente musica e immagine come due cose separate. Poi, a forza di vedere film, di costruirmi una cinefilia, capisci che le due cose possono coincidere, nutrirsi a vicenda.
C’è un videoclip, un’opera che ti ha colpito particolarmente?
Michel Gondry, senza esitazione. Ho frequentato la sua stessa scuola d’arte. Incarna una forma di libertà visiva che ammiro: è un regista, ma anche un musicista, un inventore di immagini. I suoi videoclip per i Chemical Brothers, soprattutto Let Forever Be, sono stati uno shock. Ha inventato un linguaggio che non esisteva.
Puoi ripercorrere le grandi tappe del tuo percorso?
Ho iniziato alla scuola ENSAM di Parigi, poi ho studiato alla University of the Arts London. Lì ho sperimentato con il video, la pubblicità, la grafica. In seguito ho lavorato per cinque anni come direttore artistico tra Parigi e Londra. Ma avevo sempre desiderato fare cinema. Ho lasciato il mio lavoro, sono tornato a Parigi senza contatti, senza rete di sicurezza. E ho incontrato il mio produttore, Hugo Legrand-Nathan. Ci siamo
lanciati insieme. Da allora, dirigo pubblicità, videoclip e cortometraggi.
Com’è nata la tua collaborazione con DJ Snake?
È iniziato tre anni fa. Il film ha impiegato molto tempo per prendere forma. All’inizio, aveva un remix di Sabali di Amadou et Mariam — un inno universale, che tutti amano, che tutti conoscono e che io portavo davvero nel cuore. Ho una scrittura molto cinematografica, quindi sono arrivato con una sceneggiatura di 10-15 minuti. Non sapevamo bene se avrebbe funzionato, ma lui mi ha seguito. Volevamo parlare di immigrazione, impegnarci, dare umanità a questa musica attraverso l’immagine.
Abbiamo girato tantissimo. Al montaggio, il film funzionava. Gli ho chiesto le sue stems — cosa rara — e ha accettato subito. In sala di montaggio, ho scoperto tutta la musicalità del brano. Quando isoli ogni traccia, è piuttosto magico. C’erano dei synth un po’ anni ’80, assolutamente magnifici.
Abbiamo allungato alcuni momenti, riorganizzato. Da tre minuti siamo passati a nove. E lui ha ricomposto in seguito, partendo dal montaggio. È stato un piacere enorme, credo sia per lui sia per me.
Un ricordo forte di queste riprese?
C’è un’inquadratura nel film che, per me, riassume tutto: un occhio sotto un telone, che racconta qualcosa della violenza subita da chi attraversa il deserto per un futuro migliore. Quest’immagine, l’avevo in mente fin dall’inizio. Ma era stata eliminata, non riuscivamo a inserirla come volevo. Il giorno dopo, prima giornata con Omar Sy. Mi dicono: «Se vuoi farla, è adesso.» Significava farlo aspettare un’ora. Sono andato a parlargli, gli ho spiegato. Mi ha detto: «Fai la tua inquadratura, non dirmi quanto tempo ti serve.»
L’abbiamo girata. E quando gli ho mostrato il montaggio, si è voltato verso di me, commosso. Credo che fosse stato davvero toccato. Quel momento simboleggia qualcosa di molto forte: non importa la notorietà, l’importanza di un nome — quando qualcuno si impegna per una storia, lo fa fino in fondo. Quello sguardo, quell’inquadratura, quell’emozione condivisa… penso che resterà uno dei miei ricordi più significativi di riprese.
Ci sono state persone determinanti nel tuo percorso?
Sì, penso subito al mio produttore, Hugo Legrand-Nathan. È stato il primo a dirmi: «Hai voglia di dirigere? Io ti darò i mezzi per farlo.» E penso che, come artista, sia esattamente ciò di cui abbiamo bisogno: qualcuno che investa nelle nostre idee.
Penso anche a Lukas Dhont. Prima di girare il mio primo corto con dei bambini, gli ho scritto. Aveva appena realizzato Close, e mi ha risposto con consigli preziosissimi sul suo modo di dirigere i bambini. Mi ha aiutato molto.
E poi, in modo più simbolico, c’è Michel Gondry. L’ho sempre ammirato. Il giorno del mio
ultimo esame di maturità, è passato davanti al mio liceo. L’ho preso come un segno. Sono
andato a parlargli. Da allora l’ho incontrato di nuovo diverse volte. È un po’ aneddotico, ma mi ha segnato.
Lavori con una compositrice in particolare?
Sì, Clémence Ducreux. Ci siamo conosciuti a 13-14 anni. Compone tutte le musiche originali dei miei film. È una collaborazione rara, fedele. Sono anche molto coinvolto nella sincronizzazione. Per il mio primo corto, sono riuscito a ottenere i diritti di Bridge Over Troubled Water interpretata da Nana Mouskouri. Ha cambiato tutto il film.
Come fai ad affrontare la pagina bianca?
Penso che sia un'angoscia che tutti gli artisti conoscono. Quel momento in cui ti dici: “Ecco, ho detto tutto.” Anche se sono ancora all'inizio della mia carriera, resta comunque qualcosa di vertiginoso. Raccontare il mondo è una posizione privilegiata, ma anche piena d'angoscia. Se non ci riesci, nessuno verrà a cercarti.
Io cerco di aggrapparmi alla mia prima intuizione. Spesso la rimetti in discussione durante tutto il processo, cerchi di ucciderla per trovarne una migliore… E alla fine ci ritorni. È lei a guidarti. A volte ci vuole un giorno, a volte sei mesi, ma questa prima idea, se la sviluppi, spesso salva dalla pagina bianca.
A volte scrivi partendo dalla musica?
Molto spesso. Alcune musiche fanno scattare immediatamente delle immagini, delle scene. Per esempio, The Joke di Brandi Carlile mi ha ispirato un intero sceneggiatura. La musica può precedere l'immagine, persino la parola.
Cos'è, per te, un buon regista? Un buon videoclip?
È un'idea. Un'idea forte e semplice. Una freccia che si scaglia dal cervello al cuore. Meno aggiungi, più hai possibilità di colpire nel segno. Michel Gondry ne è un esempio. E c'è anche questa idea di fedeltà alla tua prima intuizione. Perché tutto, nella produzione, ti spinge ad abbandonarla. Ma è lei a guidarti.
Ti riconosci nel tuo lato multi-formato: videoclip, pubblicità, fiction?
Sì, anche se in Francia ci piace molto incasellare le persone.. Io vedo ogni formato come uno spazio di sperimentazione. Il videoclip è un laboratorio. La pubblicità, un vincolo stimolante. Il cortometraggio ha una narrazione più lunga. E non penso che un'immagine forte possa sostenere ogni tipo di racconto.
Un'artista musicale per cui ti piacerebbe realizzare un videoclip?
Theodora. C'è una promessa molto forte in lei. Altrimenti Bad Bunny, per divertimento. Oppure Rosalía, ma per un progetto più narrativo.
Un attore o un'attrice dei sogni?
Tilda Swinton. Può interpretare qualsiasi ruolo. È affascinante, è davvero l'attrice che mi
fa sognare
Che consiglio daresti ai più giovani che sognano di dirigere?
Se senti di avere qualcosa da dire, devi trovare i mezzi per mostrarlo. La legittimità è una ricerca. Non cade dal cielo. Bisogna alzarsi la mattina con questa voglia, e nessuno lo farà al posto tuo.
